Just im selben Jahr als Disneys Zeichentrickspaß „Schneewittchen“ in den USA startet, kommt in Berlin der erste abendfüllende deutsche Puppentrickfilm in die Kinos. Beide Filme sind freilich recht verschieden, haben aber auch Gemeinsamkeiten.

Als die Film-Prüfstelle den „Sieben Raben“ am 19. November 1937 die Prädikate „künstlerisch wertvoll“ und „volksbildend“ zuerkennt, scheinen sich die Mühen der Filmemacher gelohnt zu haben. Es sind die Gebrüder Diehl aus dem bayerischen Gräfelfing, die für den Puppentrickfilm Drehbuch, Regie und Produktion verantworten.

Zwar hat das Trio schon mit den Märchen „Von einem, der auszog, das Gruseln zu lernen“ (1935) und „Tischlein deck’ dich“ (1936) ein gestalterisches Ausrufezeichen gesetzt, doch bleiben die Puppen darin noch stumm. Zudem sind es Lehrfilme für die nationalsozialistische Schule im Auftrag der Reichsstelle für den Unterrichtsfilm (RfdU); im Kino laufen die halbstündigen Kurzfilme nicht.

Erster abendfüllender deutscher Puppentrickfilm

Das ist bei „Die sieben Raben“ anders. Er ist als erster abendfüllender deutscher Puppentrickfilm konzipiert, der Kinder wie Erwachsene ansprechen soll. Gleichwohl steht die Produktion unter keinem guten Stern. Wenige Wochen zuvor, am 3. Oktober 1937, lief in den deutschen Kinos die Puppenfabel „Reineke Fuchs“ (F 1931) an, von Filmpionier Władysław Starewicz (1882–1965).

Die gute Presse („Triumph eines Puppenspiels“, Film-Kurier) konnte allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass der von der Ufa verliehene Film in Deutschland floppte. Einige sehen „politisch-ideologische Gründe“ (Endler 2006, S. 382), auch weil es eine französische Produktion war, andere vermuten die Darstellungsform (Puppentrick) als Grund (vgl. Basgier 2007, S. 50).

„Snow White and the Seven Dwarfs“ (USA 1937)

Zur selben Zeit, tausende Luftkilometer westwärts, stellt sich ebenso ein anderer Filmpionier die Frage, ob ein abendfüllender Zeichentrickfilm – und nicht nur ein kurzer „Micky-Mouse“-Film – das Publikum in den Kinosesseln überhaupt fesseln kann. Es ist Walt Disney (1901–1966) mit seinem Versuch „Snow White and the Seven Dwarfs“.

Doch wie Disney, der 1935 – zwei Jahre vor der US-Premiere – den Startschuss für seine Produktion gab, so waren auch die drei Diehl-Brüder Ferdinand (1901–1992), Paul (1886–1976) und Hermann (1906–1983) von ihrem Puppentrickfilm überzeugt und begannen 1936 die aufwändigen Arbeiten an „Die sieben Raben“.

„Die sieben Raben“ – ein Märchen der Brüder Grimm

Die Geschichte steht sowohl in den „Kinder- und Hausmärchen“ der Brüder Grimm (ab 1812: „Die drei Raben“, seit 1819: „Die sieben Raben“) als auch bei Ludwig Bechstein (1845). Der Puppentrickfilm übernimmt aber nur den Fluch des Vaters, der seine sieben Söhne in Raben verwandelt, weil sie den Wasserkrug für die Nottaufe ihrer neugeborenen Schwester in den Brunnen fallen lassen. Jahre später erfährt sie durch das Gerede der Leute, dass sie Geschwister hat, die auf einem Glasberg leben.

Dann erzählt der Film weiter nach Motiven des Grimm’schen „Die sechs Schwäne“: Um seine Brüder zu erlösen, darf das Mädchen sieben Jahre lang nicht sprechen. Während dieser Zeit wird es vom Landesfürsten im Wald entdeckt, der es mitnimmt und heiratet.

Doch als die junge Fürstin zwei Buben zur Welt bringt, verwandeln sich diese in Raben. Schnell bezichtigt man sie der Hexerei, doch sie kann ihre Unschuld nicht beweisen. Ein Gericht entscheidet auf den Feuertod. In letzter Minute retten die Brüder ihre Schwester. Gemeinsamkeiten mit Hans Christian Andersens „Die wilden Schwäne“ (1838) sind unverkennbar.

Dorf und Wald, Stadt und Schloss

Die erzählerische Neuausrichtung hat den Vorteil, dass die Handlungsorte des Märchens – Dorf und Wald – hier um Stadt und Schloss erweitert werden. Das kommt den Diehls entgegen, liegen doch ihre gestalterischen Stärken im naturalistischen Abbilden wirklicher Welten, „an historischen Vorbildern ausgerichtet und penibel detailgenau gearbeitet“ (Goergen 1999, S. 9).

Die mittelalterlich anmutende bäuerliche und städtische Welt mit Kirchen und Fachwerkhäusern, Dom-Hochzeit und Adlerschießen auf der Festwiese, aber auch die sich an die Renaissance angelehnte Schlossarchitektur, durch Säulen und Gebälk systematisch gegliedert, sind dafür treffliche Beispiele.

Der wirklichkeitsfremde gläserne Berg, in der Vorlage noch der zweitwichtigste Handlungsort, und mystische Stätte, die von einem übernatürlichen Wesen (Zwerg) bewohnt wird, entfällt dagegen bzw. wird nur kurz mit den Raben gezeigt.

Hofnarr als ‚übergeordnete Instanz’

Neben der Ausstattung zeigt sich der dramaturgische Aufbau (Wie wird die Geschichte erzählt?) weniger einheitlich und enthält hier und dort Schwächen. Gelungen ist die Figur des neu aufgenommenen Narrs, der als ‚übergeordnete Instanz’ agiert. Er befindet sich sowohl außerhalb als auch innerhalb der erzählten Welt, wenn er am Beginn – noch außerhalb des Geschehens – das Märchen in Versen (Paarreim) eröffnet:

(…) Wir aber, woll’n euch mit unserm Spiel heut’ ergötzen,
es soll uns’re Kunst euch in Staunen versetzen,
durch ein Schauspiel, in welchem sich’s darum handelt,
dass man Menschen in Raben verwandelt.

Kurzum: Ich schwör’, ihr werdet eure Freude haben,
an unserem Film: „Die sieben Raben“!

Später beweist er sich in der Rolle des Hofnarrs als kluger Kopf, der unbequeme Wahrheiten ausspricht und zudem an die Unschuld der jungen Fürstin glaubt. Am Ende beschließt er – wieder außerhalb des Geschehens – den Märchenfilm, „nimmt Abschied von den Zuschauern und fordert sie auf, beim nächsten Spiele wiederzukommen“ (Zulassungskarte, Prüf-Nr. 46801, S. 7), was allerdings in der heute überlieferten (DVD-)Fassung fehlt.

Besondere Eingangs- und Schlussformel

Damit gibt der Hofnarr der Geschichte zugleich einen erzählerischen Rahmen und steht für eine besondere Eingangs- und Schlussformel, ähnlich wie in „Snow White and the Seven Dwarfs“:

Der Filmtitel befindet sich hier auf einem kostbaren Buch mit weißem Antikledereinband, das sich öffnet, in dem das geschriebene Märchen steht („Once upon a time …“), während nach der zweiten umgeblätterten Seite die Filmhandlung beginnt. Am Ende, nach der letzten Seite („… and they lived happily ever after.“), wird eben dieses Buch wieder zugeklappt.

Hier wie dort nutzen die Filmemacher den „Verweis auf vorfilmische Kommunikationsformen als antikisierenden Effekt, um dem Märchen die erwünschte Patina eines vage historischen Erzählens zu verleihen“ (Liptay 2004, S. 71). Dennoch ist dieser Kunstgriff schon damals nicht neu, wie Paul Wegeners Stummfilm „Rübezahls Hochzeit“ (D 1916) zeigt. (Hier klicken und den Filmanfang sehen.)

Schöne Bilder, ‚dahindümpelnde’ Handlung?

Doch anders als bei Disney, „in dem blutige Realität keinen Platz hatte, dramaturgisch notwendiger Schrecken durch Humor aufgelöst wurde“ (Hahn/Jansen/Stresau 1986, S. 435), vor allem durch sidekicks wie die sieben Zwerge, so vertraut „Die sieben Raben“ oft auf schöne Bilder, derweil die Handlung ‚dahindümpelt’. Das liegt weniger an den 23 bis 30 Zentimeter großen Puppen, deren Bewegungen in Stop-Motion-Technik gut gelingen, sondern am Konzept.

Exemplarisch steht dafür die Sequenz, die das Mädchen im Wald auf der Suche nach seinen Brüdern zeigt: Eine gute Fee erscheint der Schwester und verlangt von ihr eine siebenjährige Schweigepflicht. Zudem soll sie sieben Leinenhemden für die Brüder spinnen, dann erst werde sie diese wiedersehen. Das Mädchen leistet den Schwur, setzt sich in einen hohlen Baumstamm und beginnt – stumm – seine Arbeit.

Die Abfolge bloßer Figurenhandlung kommt hier ohne Spannungsbogen aus. Gemeint sind verschiedene Waldtiere (Vogel, Eichhörnchen, Reh, Bär), die dem Mädchen nacheinander Gesellschaft leisten. Doch die vordergründige Schwunglosigkeit versperrt den Blick auf Details.

Musik, Ausstattung, Naturaufnahmen

So kündigen sich die Tiere auf der Musikebene mit verschiedenen Instrumenten bzw. Frequenzen an, wenn der vermeintlich gefährliche Bär mit ‚tiefen Saiten’ (Streichinstrument) begleitet wird. Die insgesamt eher melancholisch, eindringlich ernst klingende Musik komponiert Walter Popper (1905–1962), der wegen seiner jüdischen Abstammung Repressalien erleiden muss und ab 1938 Berufsverbot erhält (vgl. LexM).

Daneben ist auf der Ausstattungsebene der Jahreszeitenwechsel ebenso ohne ‚Spannung’ verbildlicht, wenn eine Schnecke über den Hut eines Pilzes kriecht (Herbst) oder zwei Hasen Purzelbaum schlagen, was den Frühling ankündigen soll. (Bei der späteren Premiere vor 500 Waisenkindern im Berliner Primus-Palast lösen gerade diese und andere Tiere „Rufe hellsten Entzückens aus“ und zeigen damit die Besonderheit der kindlichen Rezeption, vgl. Rutenberg 1937).

Dazwischen werden Inserts von realen Naturaufnahmen (sich auftürmende Wolken am Himmel) montiert, um Wetterwechsel bzw. Zeitsprünge in der Filmhandlung auszudrücken.

Märchenfilm ist „deutsche Angelegenheit“

Mit Effekthascherei zu arbeiten, ist dagegen den Diehls und dem damaligen deutschen Märchenfilm überhaupt fremd. Ganz im Gegensatz zu Disney, der sein Snow White, – und das ist ein anschauliches Pendant – als es vor dem Jäger flieht, höchst dramatisch (auch musikalisch) durch den Wald irren lässt. Darin lebende Tiere, die nachts unheimlich erscheinen, muten am Tag plötzlich freundlich an und führen es zum Zwergenhaus …

Ohnehin wird der Märchenfilm als „eine deutsche Angelegenheit“ angesehen, auch vor dem Hintergrund der Romantik (1790–1830), und man bedauere im Hinblick auf Disneys „Snow White“, „daß uns noch nichts derartiges gegeben wurde“, das gleichermaßen künstlerisch und ideell die Mentalität der Deutschen – und nicht der US-Amerikaner – spiegele (Schuhmacher 1938).

In Anbetracht dessen wird die bisweilen schwermütige Inszenierungsstrategie von „Die sieben Raben“ fassbarer, nachvollziehbarer. Gleichwohl mag diese beim kindlichen Publikum an Grenzen stoßen, was Aufnahmefähigkeit und Verständlichkeit betrifft. (Auch deshalb moniert die katholische Filmkritik bei einer Wiederaufführung nach 1945, dass Kinder unter zwölf überfordert wären, vgl. Handbuch V/1959, S. 391).

Licht und Schatten

Teil der Diehl’schen Inszenierung ist ebenso das virtuose Spiel von Licht und Schatten, das die Filmemacher gekonnt umsetzen. Hier befindet sich der Puppentrickfilm noch ganz in der Tradition des Stummfilms, kommt aber zugleich der Darstellungsform entgegen, weil die schwarzweiß inszenierte Geschichte damit an Märchenhaftem, aber auch Realistischem gewinnt.

Hinter der Kamera steht Alfons Lusteck, der später als Filmberichter Kampfaufnahmen im Zweiten Weltkrieg festhält (vgl. Die Deutsche Wochenschau). In „Die sieben Raben“ liegt sein Hauptaugenmerk auf Kamerafahrten, demnach Ran- und Rückfahrten sowie Schwenks, aber auch Zooms. Sie sollen – so hat es fast den Anschein – nachdrücklich ‚Bewegung’ innerhalb der ‚steifen’ Puppenwelt suggerieren und pittoreske Bilder evozieren, wenn z. B. die Kamera aus dem geöffneten Stubenfenster der Schwester in eine nächtliche Dorfszenerie herauszoomt, um nach einigen Sekunden wieder hineinzuzoomen.

Eine Funktion oder Bedeutung lässt sich daraus nicht immer ableiten. Das gilt ebenso für einige Kameraperspektiven, die die Figuren mal aus der Obersicht, mal aus der Untersicht zeigen.

Rückblende erzählt über Verwandlung

Dagegen haben andere filmische Mittel, wie sogenannte Blenden, die Aufgabe, etwas konkret zu visualisieren. Dazu gehören das Erscheinen und Verschwinden der guten Fee, aber vor allem eine langsame Überblendung am Beginn, als die Mutter der Tochter über die Verwandlung der Brüder erzählt: Hier wird das erste Bild mit der erwachsenen Tochter ab-, das zweite mit ihr in der Wiege liegend aufgeblendet.

Zugleich bedient sich der Märchenfilm hier erzählerisch der Rückblende. Daneben strukturieren klassische Auf- sowie Abblenden die Geschichte und verbinden wichtige Handlungssequenzen.

Scherenschnitt-Ästhetik im Puppenfilm

Das Spiel von Licht und Schatten macht gleichermaßen deutlich, welche Darstellungsform die Gebrüder Diehl ursprünglich filmisch umsetzen: den Scherenschnitt. Ihren in dieser Form bereits von 1928 bis 1930 stumm hergestellten Märchenfilm „Kalif Storch“ nach Wilhelm Hauff bringen sie im Dezember 1937 nochmal ins Kino – jetzt in einer Tonversion.

Doch es sind auch manche Bilder in „Die sieben Raben“, die mit ihrer Lichtgestaltung scherenschnittartig anmuten und nicht die Figuren, sondern nur deren schwarze Umrisse vor hellem Hintergrund zeigen, eben wie in einem Silhouettenfilm.

„Zweifelst du immer noch?“

Dass der Puppentrickfilm, ein „Märchen aus dunkler Zeit“ (Goergen 1999, S. 8) ist, machen neben den beteiligten Künstlern Walter Popper und Alfons Lusteck, auch die Puppenfiguren selbst deutlich. Dabei changiert der Film zwischen Ideologiekonformität und Ideologiekritik. Letztere macht der Narr deutlich, als er am Schluss einem Hofknecht zuruft: „Zweifelst du vielleicht immer noch? Du, das ist jetzt gefährlich!“ – was „durchaus zeitkritisch interpretiert werden“ (ebd. S. 9) kann.

Andererseits lehnt sich der junge Landesfürst an NS-Filmfiguren an, die die Unfehlbarkeit von historischen „Führungs“-Persönlichkeiten in den Mittelpunkt rücken (vgl. Schlesinger 2022).

Wie später im Erwachsenen-Kinospielfilm von „Bismarck“ (D 1940) über „Ohm Krüger“ (D 1940) bis zu „Der große König“ (D 1942), in dem Friedrich II. – kurz nach der militärischen Niederlage bei Kunersdorf (1759) – als „der Einsame inmitten seiner kleingläubigen Umgebung [erscheint], dem letztlich aber seine prophetische Sicherheit, seine Entschlossenheit, die Treue des Volkes und unerbittlicher Einsatz den Sieg schenken“ (Reclams Filmführer 1993, S. 238).

Junger Landesfürst als „rex iustus“

Nun muss der Landesfürst, der das vermeintlich stumme Mädchen geheiratet hat, keine Schlachten schlagen, aber sich dem „Hohen Gericht“ beugen, das das Mädchen zum Tod durch das Feuer verurteilt. Hier folgt das Drehbuch der Grimmvorlage („Die sechs Schwäne“), rückt aber das Ringen des Fürsten mit sich und der Entscheidung stärker in den Vordergrund.

Mehr noch: Als er das Urteil schweren Herzens unterschrieben hat (der Vorgang selbst wird nicht gezeigt), will er gleichfalls abdanken, da er vom Unrecht des Gerichts überzeugt ist. Er ‚fühlt’, dass seine Frau keine Hexe ist, wie auch das Volk, das lautstark protestiert („Verbrennen will man sie! […] Das lassen wir nicht zu! […] Sie hat nur Gutes getan! […] Sie ist keine Hexe! […] Man soll sie freigeben!“).

Der Landesfürst als „rex iustus“, der „gerechte König“, erscheint auch in „Die sieben Raben“ als Einsamer inmitten einer zweifelnden, unsicheren Umgebung (Hohes Gericht), die Fehlurteile fällt. Im Verbund mit dem Volk steht er aber auf der richtigen Seite, wie ein Prophet, der in hellseherischer Manier das Gute vom Bösen unterscheiden kann, was sich am Schluss zeigt, als die sieben Brüder die Schwester wieder in ihre Arme schließen.

Parallelmontage im Animationsfilm

Dass das mit einer spannenden Parallelmontage umgesetzt wird – hier die entzauberten Jungen, die zu ihrer Schwester eilen, um sie zu retten; dort das Mädchen auf dem noch nicht brennenden Scheiterhaufen, flankiert von Glockengeläut und Trommelwirbel –, gerät dem ansonsten langsam erzählten Märchenfilm am Ende noch zum Vorteil.

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Mit einer ähnlichen, dramatischen Parallelmontage arbeitet am Ende auch Disney, als die in eine abscheuliche Alte verwandelte Königin dem arglosen Snow White einen vergifteten Apfel anbietet, während die sieben Zwerge mit und auf den Waldtieren zu der Prinzessin eilen, um sie zu beschützen. Am Ende stürzt die Stiefmutter in den Tod, der Prinz küsst Snow White wach.

Keine ästhetisch-kritische Würdigung

Beide Filme, sowohl „Die sieben Raben“ als auch „Snow White and the Seven Dwarfs“, der am 21. Dezember 1937 in den USA anläuft, erhalten gute nationale Kritiken. Im „Dritten Reich“ wird der Disney-Zeichentrickfilm allerdings nicht gezeigt. Erst am 24. Oktober 1950 findet die Uraufführung in Westdeutschland statt.

Zu diesem Zeitpunkt haben „Die sieben Raben“ bereits ihre Wiederaufführung in der BRD gefeiert. Mit mäßigem Erfolg. Eine ästhetisch-kritische Würdigung bleibt ihnen – ganz im Gegensatz zu „Snow White and the Seven Dwarfs“ – aber bis heute verwehrt.

Film: „Die sieben Raben“ (D, 1937, Regie: Ferdinand Diehl). Ist auf DVD erschienen.

Video: Hier klicken und „Die sieben Raben“ auf Vimeo anschauen. (zuletzt aufgerufen: 31.7.2024)

Verwendete Quellen:

• Basgier, Thomas: Die sieben Raben. In: Friedrich, Andreas (Hrsg.): Filmgenres. Animationsfilm. Stuttgart: Reclam, S. 50–53.
• Die Deutsche Wochenschau (Originaltitel) Nr. 725/1944. In: Digitaler Lesesaal, Bundesarchiv (abgerufen: 29.7.2024)
• Endler, Cornelia A.: Es war einmal … im Dritten Reich. Die Märchenfilmproduktion im nationalsozialistischen Unterricht. Frankfurt a. M. [u. a.]: Peter Lang, 2006
• Goergen, Jeanpaul: Ein Märchen aus dunkler Zeit. „Die sieben Raben“ (D 1937, R: Gebrüder Diehl). In: Filmblatt 4 (1999), H. 7, S. 14–17.
• Hahn, Ronald M./Jansen, Volker/Stresau, Norbert: Lexikon des Fantasy-Films. 650 Filme von 1900 bis 1986. Originalausgabe. München: Wilhelm Heyne, 1986
• Handbuch V der Katholischen Filmkritik. 6000 Filme. Kritische Notizen aus den Kinojahren 1945–1958. Hrsg. von Katholischen Filmkommission. Düsseldorf: Verlag Haus Altenberg, 1959
• Liptay, Fabienne: WunderWelten. Märchen im Film. Remscheid: Gardez!, 2004 (Filmstudien Bd. 26, Hrsg. von Thomas Koebner)
• Osborn, Max: Der Märchenbrunnen am Friedrichshain zu Berlin. In: Architekturmuseum TU Berlin (abgerufen: 30.7.2024)
• Popper, Walter. In: Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit (LexM), erstellt von: Universität Hamburg (abgerufen: 29.7.2024)
• Reclams Filmführer. Von Dieter Krusche unter Mitarbeit von Jürgen Labenski. 9., neubearbeitete und erweiterte Auflage. Mit 188 Abbildungen. Stuttgart: Reclam, 1993
• Rutenberg, Joachim: „Die sieben Raben“. Sondervorstellung im Primus-Palast. In: Film-Kurier 19 (1937), Nr. 281, 3.12.1937, [o. S.]
• Schlesinger, Ron: „Führer“, Verräter, entwertete Väter: Der König im deutschen Märchenspielfilm. Eine figurenanalytische Betrachtung des Genres im „Dritten Reich“ und im Nachkriegsdeutschland. Hamburg: Dr. Kovač, 2022 (Schriften zur Medienwissenschaft, Band 50)
• Schuhmacher, Hans: Märchenfilme eine deutsche Angelegenheit. Zu den Aufnahmen von „Schneeweißchen und Rosenrot“. In: Film-Kurier 20 (1938), Nr. 150, 30.6.1938, [o. S.]
• Zulassungskarte „Die sieben Raben“, Prüf-Nr. 46801, vom 19.11.1937

Headerfoto: „Die sieben Raben“ auf dem gläsernen Berg / © Tackerfilm